在二十世纪，斯坦尼的体系不管是在苏联国内表演艺术中，还是国际的影响上，都处于一种难以匹敌的优越地位。这种情况自布莱希特的表演理论问世之后就有了改变。诚如瑞典戏剧家塞恩指出:“一般地说，在出现了布莱希特的间离效果论之后，表演艺术理论逐渐地从斯坦尼体系中摆脱出来”。

在这里，我对布莱希特的介绍主要分为两个个方面：基本介绍、核心观点（史诗剧、间离效果）

一、基本介绍

布莱希特是一位著名的德国戏剧家和诗人，他以其独树一帜的“史诗剧”理论在西方戏剧理论史上产生了广泛而深刻的影响。他创作了近四十部剧作和大量的戏剧论著，其中《戏剧小工具篇》被誉为“新诗学”。在当代许多著名的戏剧家和理论家的身上，都不难看见布莱希特的影响。

1898年，布莱希特出生于奥格斯堡一个资产阶级家庭，他20岁开始戏剧创作，曾经在德意志剧院担任过著名导演莱因哈特的助手，也曾与著名的戏剧家、政治戏剧的倡导者皮斯卡托进行过亲密而成功的合作。这些经历对他今后的戏剧实践及理论建构产生了深刻的影响。1926年，他参加了马克思主义工人学校的学习，对历史唯物主义和唯物辩证法进行了深入的研究，此后，他的世界观转向了马克思主义。1933年，布莱希特因对纳粹的激进态度被迫流亡国外，在长达十多年的艰苦岁月中，创作了一批标志着艺术上成熟的史诗戏剧，如《大胆妈妈和她的孩子们》、《伽利略传》、《四川好人》。1948年，他终于回到祖国，主持柏林剧院，全面实践他的史诗戏剧，然而好景不长，8年后，年仅58岁的他匆匆离世。

第二个方面是布莱希特理论中的核心观点。由于布莱希特的理论内容十分丰富，为了更好地让大家理解他的理论，我将他的核心观点分成来两大块来讲。第一块是史诗剧，主要分为形式形态层面和意识形态层面。第二块是陌生化效果，我主要讲它的概念和运用方面。那么我就先来讲史诗剧。

二、核心理论——史诗剧

（1）形式结构层面

布莱希特在戏剧理论史上最独特也是最突出的贡献，在于他系统地建立了一套史诗剧（又译为叙事剧）理论，并以该理论为指导创作了一批独具魅力的史诗剧巨作。它的历史意义在于同亚里士多德的理论为代表的狭义的戏剧性戏剧分庭抗礼。

史诗和戏剧在西方传统文类的划分中是两种不同的题材。在《诗学》中，亚里士多德多次提到史诗和戏剧的差别。他说：“悲剧不可能摹仿许多正在发生的事，只能摹仿演员在舞台上表演的事；史诗则因为采用叙述体，能描述许多正在发生的事。”他还告诫诗人：“不要把一堆史诗材料写成悲剧。”自从亚里士多德从理论上将史诗同戏剧诗区分以来，西方的理论家就基本在他划定的区域内进行着这两种文类的理论阐述。法国新古典主义兴盛的17世纪，人们将戏剧的逼真性和“三一律”的原则奉为金科玉律，更是将叙述因素完全排除在戏剧之外，将戏剧和史诗的对立发展到极致。19世纪占主导地位的自然主义戏剧追求逼真的舞台幻觉，顺理成章地继承和发扬了这种传统。因此，当布莱希特用”史诗剧“来命名自己的戏剧时，难免让人感到自相矛盾。在这个意义上，他将自己的戏剧又称为”非亚里士多德式戏剧”。

那么这两种戏剧形式有什么区别呢？传统的“亚里士多德式戏剧”排斥叙述,拒绝穿插复杂的事件，强调情节的整一性;同时它使用激发情感的方式，借引起人的怜悯与恐惧来发挥戏剧的社会功能。相反，布莱希特试图创立一种采用叙述方式、挣脱了传统戏剧在时空转换上所受的各种限制，能够像史诗般自由地展现广阔而复杂的社会生活的新型戏剧。这种戏剧要通过唤起人的理智，引发他们思考来实现其改造社会的功能。两者的具体差异表现为下面这幅图。

这一列表大致能够体现出布莱希特对于史诗剧的基本描述。这种戏剧的事件可以用叙述的方式展现出来,它的结构是松散的、开放式的,它可以由发生在很长时间、众多地点的复杂事件组成,而其中的每场戏又可以单独存在。这种戏剧不像传统的亚里士多德式的戏剧那样依靠调动情感来吸引观众,引起共鸣,让他们沉溺于戏剧情节之中,与剧中人物同喜同悲。它力图唤醒观众的理智,让他们面对舞台时成为冷静的旁观者,能动地对待剧情,对戏剧行动不是去入迷地感受,而是采取一种批判的态度,去判断、认识与剧情相对应的社会本质,最终达到唤起观众去改造社会的目的。举个例子，布莱希特的《街景》中曾用路人绘声绘色地描述方才发生的车祸的街头景象来比喻史诗剧，这个叙述者用第三者的口气夹叙夹议地谈着车祸，他不要听众把感情移到司机或受伤者身上去体验和感受，只是说清有这一回事，引起他们的评论，设法改善交通，消除事故。就算听众有感情，也是作为一个社会责任感的公民对事故的厌恶之情，而不是肇事者当时的心理状态。

（2）意识形态层面

布莱希特对传统戏剧的反感，对新型史诗剧形式的执着，源自他对戏剧特定的社会目的的追求。在写作《人就是人》一剧中，布莱希特第一次使用了“史诗剧”的概念，在他看来戏剧迄今为止的形式已经无法表现现代社会中诸如石油、通货膨胀、战争、社会斗争等等复杂的社会生活事件。20世纪初期的德国戏剧虽然在内容和表现手法上都已经又了明显的改变，但是依然没有跳出亚里士多德式的“同情——共鸣——净化”的戏剧模式。布莱希特把这样的戏剧称为资产阶级戏剧，认为“这些戏剧中的抒情和主观成分掩盖了其表现世界时的公式化和机械化。它们对生活的表现,总是从调和矛盾，制造虚假的和谐,把事物理想化的目的出发”。而演员演的越好，观众就越容易被剧情所左右，被迫接受主要人物的感受、见解和冲动，失去了平常的理性和批判能力，毫无反抗地接受了戏剧所制造的虚假的和谐。因此，为了认清资本主义社会的本质，他走上了共产主义者的道路，在马克思主义学说的帮助下着力废除那些构成资本阶级意识形态，无法让时代中社会和人认识自己的传统戏剧，而建立适合于新的、科学时代的、能够调动无产阶级观众改变世界的主观能动性的史诗戏剧。

至此，我们已经可以从两个互为表里的层面来概括布莱希特所创立的史诗剧了。首先是形式结构层面，即史诗剧应拥有开放、自由的形式，能够展现当今复杂的世界。其次是意识形态层面，史诗剧不再制造麻痹意志的剧场幻觉，而是唤起观众的理智和批判态度，激发他们改变世界的热情。它与旧戏剧之间最本质的不同就在于它是叙述式的，它使用了“陌生化”手段，能产生“陌生化效果”。

三、史诗剧理论的核心——陌生化效果

（1）概念

“陌生化”是史诗剧理论的核心，在国内的翻译中又被称为“陌生化效果”、“间离效果”、“间情效果”、“异化等。布莱希特所创立的史诗剧要在形式和功能上与传统的资产阶级戏剧相对抗,它所依靠的最根本的方法即是“陌生化”。“陌生化”是布莱希特戏剧理论的中心概念，它涵盖了有关戏剧的各个方面，包括剧作、导演舞台、表演、音乐等等。它既是指一种独特的戏剧创作和表导演手法,又是指运用这种手法演出的戏剧在剧场和观众中产生的某种不同寻常的效果。

作为布莱希特史诗剧理论的核心概念,“陌生化效果在他的论著中被提及和论述之处比比皆是。

首先，他认为人在认识上有一种惰性或者误区，即他们对一切熟知的事情都自以为了解，以为所见到的都是理所当然的,从而放弃进一步去深究、去理解。就比如我们不会去思考为什么“1+1=2。“陌生化”就是要将人们自认为熟悉的事物，通过各种手段让它变得不再熟悉，可以让受到社会影响的事件除掉令人信赖的印记，让人们以一种创造性的目光去追寻那掩蔽在熟悉假象背后的“事件的因果律”，最终获得对事物本质的认识。

其次，正因为“陌生化”手法在认识论上的意义，使它更能唤起人们的理性，使人们从“共鸣”所造成的感情激动中解脱出来，用批判的态度对待眼前所看到的事件。

再次，使用了陌生化的戏剧是一种新型戏剧，这种戏剧使用叙述的方法，情节发展是不连贯的，其中穿插了许多能让观众不断跳出剧情之外的成分如评论、歌舞、序幕、尾声等。这种戏剧结构与现实生活的复杂性是相对应的,它那种自由的、无拘无束的、能展现社会之纷繁复杂的结构形式本身,也是让人感到“陌生”的。从这个意义上讲,史诗剧编剧、导演手法的本质就是一种“陌生化”。

最后，陌生化效果在剧场中应该是这样一种情况和效果。即演出中演员与所表演的角色之间是“间离的，演员一刻也没有使自己完全变为剧中人物;观众与演员之间是“间离”的，他们清醒地意识到台上表演着的人只是在“表演”着人物而不是人物本身;观众与角色之间也是“间离”的，他们不会从任何角度与剧中人在感情上完全融合,他们对舞台上的人物保持着一种审视、批判的态度。

（2）运用

“陌生化效果在布莱希特的戏剧中的运用几乎包括了属于戏剧的一切方面。

首先来看“陌生化效果在编剧中的体现。如果说，斯坦尼主张“演员中心论”，梅耶荷德主张“导演中心论”，那么布莱希特则是“剧作家中心论者”。剧作家将其剧作的结构安排成插曲式的,一部戏往往由许多具有独立意义的场次组成,而在各个场次中以及在各场次之间穿插着多种形式的歌唱,有时剧中人物还会跳出剧情,直接对观众说、唱,发表议论。这些歌曲的唱词要么是叙事性的,介绍事件的前因后果,或者人物的来龙去脉;要么是评论性的，对剧中发生的事情进行剖析,或者提醒观众对舞台人物和事件保持某种立场和态度。这种叙述性结构阻止观众沉溺于剧情而失去判断能力,使观众与剧情“间离”:同时这种结构与传统的戏剧性结构间的巨大差异本身就是令人惊异的,也可造成陌生化效果。另外。史诗剧的叙述性结构还能使戏剧获得某种解释性和客观性。解释性通过叙述说明、议论等手段使复杂的剧情变得清晰明了。客观性则通过各种叙述者获得一种超越剧中人主观视角之外的开阔而客观的视角,这一视角不仅能校正剧中人物主观情感的泛滥,而且能够随时激活观众的理性,使之保持超然和批判的姿态。

其次是导演方面。音乐师和布景设计师以及所有参加演出的演职人员都必须在导演的统一调度下来制造陌生化效果。在舞台设计方面不需要“第四堵墙”的逼真，可以是夸张、怪诞的开放性空间。舞台上使用的是只能遮住一半背景的半截幕。后台的装置和操作都在观众的视野之内。舞台照明的光源不再试图掩蔽起来，而是被安置在显眼的地方。幕布上不时放映着场景标题、剧情说明、文献资料等幻灯或电影影像。音乐是独立于舞台表演而存在的，往往与人物行动相冲突。这些都构成了戏剧陌生化的效果，能够驱散幻觉，阻止共鸣，引起评论。

而表演是布莱希特陌生化理论中强调最多也是内容最丰富的一个方面。他要求演员与所表演的角色“间离”，提醒他们“永远不能忘记，他不是被表演的人物，而是表演者。”但这并不意味着演员应该对角色毫无感情，而是不应把自己完全想象成剧中人。为此，他找到了三种辅助手段：1.采用第三人称。比如把“我做了xx，改成他做了xx。”2.采用过去时，将“他做了xx，改成他曾经做过xx”3.兼读表演指示和说明。除此之外，布莱希特还要求演员与观众产生“间离”，在表演中要可以直接跟观众对话。同时，演员的表演还需要使观众与角色之间产生“间离”，不能让观众与剧中人物在感情上完全融合为一。听起来有点绕，我做了一个图，大家可以看一下。其实简单来说就是，观众知道演员是演员，剧中人是剧中人，自己是观众，全程是保持清醒的。演员也知道自己是演员，一边演角色，一边要让观众知道自己是在演角色。这听起来似乎有些矛盾，为了让大家更好地理解，我就举我前段时间看的一个学生演的布莱希特的戏剧习作跟大家分享一下。演员在一开始就对自己所演的人物进行了自我介绍，他所处的状态不是依靠演体现出来的，而是在舞台上的电影影像提示他正在做噩梦。舞台布景也十分简单，只是在人物背后的布告牌上写着：这是jack的家。而演员演到某个间歇会突然站起来开始对自己所演的人物和所做的事进行评价和分析。分析结束后又若无其事地坐下继续演。整个剧都让观众清晰地感知到，这就是一个剧。

那除了以上几个方面，布莱希特还非常重视用“历史化“的方法来创造陌生化效果，即演员应该采取历史学家对待过去事物和举止行为的那种距离来对待目前的事件和行为，制造事件和人物与今日的观众心理之间的距离，以达到陌生化的效果。

从上述几个方面可以看出，在剧作家编写的剧本、导演调度的各种舞台因素以及演员的表演等这些戏剧等根本要素中，无处不渗透着陌生化效果。陌生化作为史诗剧理论的核心，体现了布莱希特对戏剧的根本理解。但是布莱希特的史诗剧理论并不都是他自己的成果，实际上他广泛借鉴和吸收了东、西方文化传统，兼收并蓄，这才形成了其剧作和理论的纷繁复杂和博大精深。