疫情期间，许多演出暂停，不得已许多人转行直播。由于有些人出名或者有才艺，直播也很火。

网络增加了戏曲的传播渠道，打破了单一剧场、电视或者广播的播放渠道，让过去保留下的录音录像公布于世，让很多人欣赏到，也让现在普通戏曲演员或者不出名的演员更好展示，也有很多粉丝。以你说的河南戏曲，如豫剧而言，现在许多人通过网络欣赏陈派剧目，而不再限于花木兰这样的剧，也让许多官方不宣传的流派如豫东调红脸更多照现在世人面前。

网络增加了戏曲传播渠道，是一次很好的时机。

【戏曲知识】演员怎样练就”水亮响膛宽净脆“？

水亮响膛宽净脆，是听演员嗓音时一种常见的习惯的形容词。它的产生无疑是感性的概括，人们听了好的嗓音以後，有感于衷，要想表达出来，才去找一些字、词、句来形容它。字就是前面所说的这一类；词，例如：耐听、漂亮、解气；句，如：余音绕梁、响遏行云等。但这些说法一经概念化以後，就成了比较抽象的东西。因此，对学习的人来说，首先要回到具体，才能有明确的目标。不然，在练习的时候，光想着要水一点，膛一点，不但做不到，还会引起发声感觉上的混乱。在说明、解释一些声乐要求时，西洋声乐的理论方法，就要比我们具体得多。他们直接讲求音色和共鸣方面的美，而上面所列举的对嗓音形容的七种不同感觉，恰恰都是舆音色、共鸣有关，在很大程度上由它们来决定。它们又都是可以·改变的，例如：改变共鸣後，音色就会改变，而改变发声方法和共鸣腔，则共鸣也会改变。因此说水亮响膛宽净脆是可变的，也是可塑的，既可以练出来，也可以唱没了。

现在先讲讲共鸣，当共鸣的道理和法则懂了，在这个基础上再来解释，就会清楚而方便得多。共鸣(又叫共振)在物理学上分两种，一个物体振动发声时，引起近处与他频率相同的物体一齐振动，两个物体并没有直接接触，这种共振叫感应共振。如果两个物体频率并不相同，但其中一个物体振动发音时与另一物体直接接触，使它一齐振动，这叫做强迫共振。前者，在钢琴上弹一个音，弹好马上把它按住，这时，你就会听到它附近八度的琴弦上会发出声音。後者的例子，一般都举用音叉振动後，将它放在空木盒子上面或桌上，它的声音就立刻会增大。可见有了共鸣，声音就会增大。但我们从音叉的例子可以看到要增大它的音量，就必须把它和小木箱接触，这个小木箱就叫做共鸣箱。而小木箱空的好、还是实心的好呢?当然是空心的好。所以，要有共鸣，一定要有空间。例如：你在空房间裹讲话和在堆满物体的房间裹讲话，声音就不一样。又如：你在房间裹说话时，忽然把脑袋伸到窗户外面去，声音立刻就会轻下去。人的发声器官裹面的空间叫做“腔”。所以，人发声时要有共鸣，就一定要运用“腔”或称“腔体”。人的共鸣腔体，大致可分为头腔、鼻腔、口腔、胸腔等(还有咽腔、喉腔，这些地方都有空间，能起共鸣)，声乐上，也有人把鼻腔不单独列出，把它和咽腔一齐归入头腔。这没有什么关系，分得捆一点，研究起来更精密一些，尤其是戏曲，还是有好处的。这裹我们不想过多地讲生理结构，只简单说一下胸、喉、口、咽、鼻都是有空间的，你只要用上了这一部份空间去作共鸣箱，它的特有的共鸣及音色，就会显现出来。但需要提醒的是要利用咽腔，就必须把它竖起来，还最好把会厌向後卷，让它与咽腔配合来作为它的“柱前壁”。要用鼻腔共鸣必须把鼻腔打开，要想打开鼻腔，一定要先锻炼闭着嘴在鼻根处以往裹吸的感觉来发单音，等到鼻上部内两侧有了开的感觉以後，才可以往外(戏曲裹就叫捎气，向捎鼻涕一样，是唱法感觉之一种)呼气，不然，就很容易把鼻子堵住，成为鼻塞声。特别是在气柱还没有立起来，就喜欢斜着把气向鼻子上方推的人，不是声音闷住出不去，就是会发出犹如重伤风的声音，因为这个地方是没有什麽空间的。头腔部份，在眉心处有个窟窿叫额实(窦就是孔的意思)，後侧有窟窿叫蝶窦。一般头腔共鸣就是用这两个地方作共振，当然，人在歌唱时，参与共鸣的部位还有很多，如：最新的声乐理论说法，使用头腔共鸣时，後面枕骨处也要感到振动，使用胸腔共鸣时，应该直接见到胸腔处的骨骼在振动等等。

歌唱者怎样可以得到不同的共鸣呢?首先要靠气息，其次是和共鸣有关的各种器官所联合作成的共鸣箱的形状。比如：你要使用那一部份的共鸣，必须利用这部份共鸣腔的共振，那么，你就首先要有气进入那个共鸣腔。其次，当你的气息进入某个共鸣腔体後，并不是每个人都会发出一样的声音，因为各人共鸣腔体的构造不同。就对同一个人来说自己也不易每次都发出一样的声音。因为，你如未经严格训练，只要共鸣腔体稍微有所变动，声音就不一样。反之，你也可以有意识地使用同一共鸣腔体去发出不同的声音，造就是由於参与作成共鸣体器官的几何形状的变化而产生(比如：你在矮房子或阁楼上说话舆在大房子、高房子或庙宇大雄宝殿裹说话就不相同。在一条长胡同裹喊人也不一样)。这还没有把共鸣腔体使用的轮换包括在内，如果算在裹面，那就更丰富了。人体的共鸣器官如此多，但性质上共分两大类，一类是可变的，一类是不可变的，也就是固定的。可变的如：口、咽腔。不可变的如头腔里的几个“窦”，你无法叫它变大或缩小。对於固定共鸣器官，就只好用气息的强弱及轮换来使它产生变化的感觉了。人们依靠这些变化，唱出各种高低不一、音色各异的声音。科学发声原理中说，共鸣腔裹面空气柱的频率和共鸣腔体的大小有关。共鸣腔大，空气柱长，频率就低，共鸣腔小，空气柱短，频率就高。这好像曲笛与梆笛一样，曲笛大、粗、长、音低；梆笛小、细、短、音高。但这些都是属於一种叫圆柱形共鸣腔，它基本都是以咽部为主而形成。如果大量使用口腔共鸣的人，就是另外一种叫球形共鸣腔了。球形共鸣腔开口越大，频率越高。如共鸣腔的形状有点像圆锥形，那麽对不同的频率都可作出反应，而且口开得越大越好。造就是我们在平时所见到的两种截然不同口型(嘴微张及张大嘴)都能唱好的原因。但使用後一种球形共鸣腔(在唱高音时，把口腔张大来找共鸣)的方法，在西洋歌唱中比较常见，在戏曲唱法中比较少见，只有花脸这类行当，有时可以运用，其他行当不仅由於人物造型关系，并且这样找高音共鸣所出来的泛音，常常与我国语言中元音的感觉格格不入。当然，各种共鸣在运用时，都有个程度问题，只要你掌握分寸，不脱离民族语言太远，也是可以的，故不必一概而论。

下面提供大家一些简单地找不同共鸣的方法：

A.从气的角度来说，如果找头腔，就要多用前面呼吸方法裹所讲的往上提的办法；找蝶窦须向上朝後(传统叫脑後摘筋)；找额宝却需在上提(有时也可以后提)後，再向前推，说是眉心，其实这一提一推，先提後推就形成了气息的一个抛物缦，而所形成的抛物綫，有时好像是从头顶外面，绕弯儿抛出去的，这样，比直接感觉从眉心出来，位置更高，声音更乾净。找鼻腔共鸣，基本上就用沉气保持的感觉就行了。找口腔共鸣，唱相对高音，仍可用沉气保持或略用一点两头抻的感觉。而低音部份，就须要压气，对此我曾杜撰了一个名词叫赖气，即小孩被大人拽，赖着不走的那种感觉。在胸口微向下枢时，横膈膜同时向外一涨。找胸腔共鸣时，主要是用边唱、边叹气的感觉。以上办法实际上是根据气息音高与共鸣的联系而划分的。所以，学习的人还应该从这裹懂得唱高、中、低音找不同共鸣时，用气方法的不同，即高音提、中音稳，低音沉。

B.从姿势方面来说，如找头腔蝶窦，头要微低。找额宝时，则要像完成一次摇撸的动作一样，先向怀里收，後向外向下推，其轨迹是先向上提一下，再往下一放（绕圈），即能找到。如果想直接到眉心，而无後提前推迂回之感，则需要把眼睛瞪大，注视一个目标不变，把感觉直接移到眉心，犹如把嘴搬到了那裹一样。实在找不到蝶窦的人，只要在唱时，让他猛一弯腰，声音马上就会钻到後面去了。这时，如欲使声音向前，而又不用抛物綫的办法，就只须把头忽然抬起一点即行，但不如抛物锲所作成的位置高且声音乾净。找鼻咽腔共鸣时，由於气息方面需要保持的感觉多了一些，最好在形体上不要有什么特殊动作。如果一定要找一些形体方面的帮助，一切应以沉稳为度。以使表裹一致。至於鼻、咽共鸣的比例，可自己靠内在的感觉调节，实在找不到鼻、咽腔共鸣感觉的人，可以把嘴闭上来发音用鼻子捎一种给小孩把尿的韵母(这个声音大家都知道，但文字无法说明，写不出这个韵母)。找胸腔除掉一般的要领说放松下沉外，从姿势方面来说，倒是可以在唱的时候，将身体微向後仰，你立刻就会感觉到，好像支点到後腰两侧，从而增加胸腔共鸣。这个方法，在我讲课和办声乐训练班时，曾用过多次，基本上是屡验不爽。另外如：把嘴唇缩小变圆，把嘴翘起来，声道拉长也可以增加胸腔共鸣。

C.用不同的字来练，找头腔多用衣、齐(迂)、苗条(敖)一类的音练，找鼻腔则练江洋辙(昂)。如果有人昂字实在说不好，可在昂字前面加练“暍”，然後把它和昂连起来，并注意把昂音粘附在“吗”的位置上，就不会与“啊”音混淆。因为昂音说不好的人，大多是鼻腔打不开，说“昂”像“啊”，或者两种感觉都有，而总是“啊”的成份多。找胸腔共鸣多练习中东、人辰(轰、哼)，还可以边哼哼边拍拍自己的胸口，像哄孩子睡觉那样，如果声音随着手拍胸脯而产生断续，说明有了胸腔共，鸣；如果手拍上去没什麽反响，可能声音吊在上面，下面仍没有用上。

说到这里，大家对共鸣和与共鸣有关的一些问题，已经有了一个初步的印象，现在再讲一下什么是音色，音色在物理学上又叫音品，一个物体在整体振动时，产生的声音叫基音，但发声体除了整体振动外，还有部份振动，部份振动产生的声音称为泛音，发声体的音色取决於泛音的多少，而发声器官的质量形状大小不同，泛音就不同，泛音不同，音色就不同。如：笛子与二胡，即使发一个相同音高的音，听起来也不一样。两个人唱同样一支曲子，人们因为他们音色的不同，就能分辨出是谁唱的。正由於音色有各式各样的差异，於是就有好坏之分，我们一般说一个人的嗓音好听、不好听，大多和音色有关。

懂得了共鸣和音色，前面所说的几个对嗓音的如：宽亮响膛，基本上可以解释了，但对解释水、脆、净尚需补充几个概念，根据科学的研究，共鸣腔壁表面的软硬程度和泛音也有关，硬些可增加高频泛音，使声音明亮，软些的高频泛音就少，音色就柔和。这裹必须说明的，无论你绷紧，或者放松，都必须以不失去弹性为前提。无论松紧软硬，若太过了，就会明亮刺耳或闷暗无力，都不会有好的音色。

嗓子好听不好听，除了音色以外，还有个音质问题。当然，音质与音色是有关系的。从声音的质地来说，可以分为两种，一种叫乐音，一种是噪音。发声体在发声时，有规则地振动，称为乐音，发声体不规则的振动，所产生的声音叫噪音。我们认为，人的歌声虽然不可避免地混杂着一定的噪音，如：声母的成阻摩擦，但如果多了，就是音质不好。什么是噪音呢？如：爆炸、锯木、挤压等的声音，它可以引起人的紧张、厌恶、烦躁，而只有乐音才具有频率、振幅、基音、泛音的特色。

至此，我们可以对关於嗓音的几个形容词来做一些较具体的解释和翻译(指舆西洋声乐理论实质相同的说法)工作了。

“水”，就是嗓音听上去不觉得发乾。“乾”照声乐理论上说，首先是没有共鸣，即只有基音而没有好的泛音共鸣。其主要问题在於共鸣腔壁没有弹性，也包括气息没有弹性。所以它的音波发出来以後，不能传送很远。在空气中维持的时间也就较短，常常使人感到戛然而止。而有弹性的声音既传送得远，听起来又滋润柔和，而音波的消失总是慢慢地由强渐弱，不让人感到突然间没有声音了。做个比方，嗓子有水音的人，犹如敲鼓敲在鼓芯上的声音，而没有水音的嗓音，就如用一个手捂住鼓面在敲鼓。借用声乐术语来说，就是混响的时间不长(混响是声源停止後，声音在一定点延续的现象)。人们一般只知道锣声很响，很少注意到鼓声比锣声传送得更远。过去农村裹唱所谓野台戏时，人们在几里路外总是先听到鼓声，等走近些才能听到锣声。由此可见共鸣体及其弹性的重要。

“亮”，这主要是音色问题了，从声乐上来说，是使用共鸣位置靠前，故声音听起来比较明亮。它的反面则是闷暗。形象地比喻一下，明亮的声音，犹如在上面镀上了一层光亮剂“克罗美”。所以，声乐上常常有人讲要追求金属的声音。而嗓子暗的人，却如带上口罩在唱戏的声音。

“响”，声音响是振幅大，共鸣用得好的结果，而这两者都舆气息的力度有关。频率是指一个物体每秒振动的次数，它的多少决定着音的高、低，而振幅是指物体每振动一次的范围即幅度。可想而知，要使振幅加大，必须要加强气息对它的动力，至於共鸣腔和乐器一样，你再合理、效率再高，如没有有力的演奏，也是没有用的。空房裹说话共鸣虽好，但你要响，也得使点劲儿说，才能增加响度啊!

“膛”，有没有膛音，就是有没有共鸣。但它基本是指的低音共鸣。这在声乐上讲，就要多用胸腔共鸣，并将发声位置适当靠後，以增加声音的厚度。细薄的声音，一定是不会膛的。要嗓音膛，就要增加一些低频泛音，就要把共鸣腔壁适当地放软，不能绷得太紧，这舆放松才能找到胸腔共鸣的说法是一致的。但找膛音也是非常不容易的，要注意一个“太”字，太靠後声音出不来。还要注意，不要因为找膛音，把口形扣得太厉害，否则就如同把脑袋伸在缸里说话一样。演唱中声音响膛，吐字不清的人，往往就是这种情况。

“宽”，相对於窄而言，如巴松之於长笛，它们的空气柱的直径是不同的，长度也是不同的。人声与乐器虽有差别，但道理相同。如果为了找宽，把管子开得像圆号一样粗，像拉管一样长，那还能唱吗?应该说，尤其是我们戏曲，根本没有这个声部。另外，我们唱戏也不容许由於放宽而形成低音乐器的音色，我们只能是适当地放宽，并且要宽中有窄，因为从乐器的比喻中，我们能看出宽、窄舆音的高低的关系。宽必然低些(振幅大、频率低)，窄必然高些(振幅小，频率高)，说宽中有窄者，就是要保持一定的高频泛音。戏曲界常常有人为了把嗓子放宽，而将嗓子弄坏的例子，或是他的管子过粗，失去应有高度，没有调门，或者乾脆管子破裂散掉，只靠抻大喉咙去唱。古代戏曲声乐谚语有“宁唱一条綫，勿唱一大片”之说，对一味求宽者，是一句非常有价值的警策语。

“净”，乾净无杂音，在声乐上应该说是一不漏气，二不碰喉肌，因而无噪音。它的对立面是疵毛、沙哑不乾净。要做到乾净，除了声带要没有毛病这一物质条件外，还需要有较高的声乐技巧，特别是要有很好的头声，也就是较高的位置，因为头声是最乾净的。但大家要问，前面说过，头声是高声区，如果唱中低音怎么办呢?下面我们不妨总结性地来谈谈共鸣的使用：前面说了人有许多共鸣腔，而通常人们对用上了什麽共鸣腔，就说是什么共鸣，如：口腔共鸣、鼻腔共鸣、胸腔共鸣和头腔共鸣等。但是人们歌唱时，到底应该用哪一种好呢?我们认为以整体共鸣最好。所谓整体共鸣，就是所有的共鸣箱都一起用上，但对各共鸣腔使用的比例成份，可以灵活变化。犹如你买了一只四喇叭的收音机，一开以後，四个喇叭一齐响，当你调节音量、高频、低频等要求时，实质上就是调整不同喇叭所起作用的比例。如果这时你突然发觉其中一个喇叭坏了，一定会很懊丧，并希望很快地把它修好。而人们由於艺术要求及歌唱概念方面的问题，却常常会不自觉地把自己个别的喇叭搁置一边，这是多么可惜的傻事。当然话又说回来，作为艺术风格及艺术处理，个别喇叭在某一瞬间，也不是绝对不可以关的。唱戏曲不仅要经常变动共鸣的比例，甚至个别剧种行档、流派一直只延用某几个特定的共鸣，但这终究是不够理想的。西洋唱法中，好的花腔女高音，唱得再高，也总是带着一定的胸腔共鸣，而好的男低音，不管唱得多低，也是会有一定的头声的。造就是为什么人们经常讲的唱上面要钩住底下，唱下面要挂住上面的原因，唱高音如果不鈎住底下，犹如只有骨头没有肉，唱下面不挂住上面，好比砌水泥柱子，忘记放钢筋，是个空心柱子，声音会发空。所以，总起来说，唱戏曲最好要用整体共鸣，即四个喇叭都开着，但不是大小等量不变，而是始终轮换，并有侧重地使用着共鸣腔，这叫做“交替共鸣”(包括个别共鸣腔瞬间的关闭)。如果有的剧种、行档、流派，对个别共鸣拦置不用，我们说那他至少要使用两个以上的共鸣，这就叫混合共鸣。混合共鸣舆整体共鸣的不同，是在於使用两个以上的共鸣歌唱，就叫混合了，但不一定是全部共鸣腔的混合。至于真有个别人只用一种单一的共鸣，那他的音色就很少变化，不会好听，声乐上就叫做“白声”。这种声音是显得乾着喊，也就是前面所说的没有水音了。反过来说，前面所讲的戏曲中经常使用的交替共鸣，它是属於整体共鸣的性质，而由於在某些瞬间关闭了个别共鸣，才出现混合共鸣的。这可能是戏曲唱法在共鸣方面区别於歌唱的一个特点，它由於变化多端，音色丰富多彩，表现力也就特别强。

“脆”，它和亮基本上是同一类型，但为什麽人们又要用这种不同的说法呢。它们有程度的不同。一个人的嗓音到了脆的程度，可能它的共鸣腔壁已经太偏於坚硬了，产生的高频泛音太多了一点，内行人可能已不喜欢听这样的声音，因为有刚无柔，就是刚柔不能并济了。举一个生活的例于，南方有一种放在油里炸的饼叫“脆饼”，虽然好吃，可是他一碰，就纷纷断落下来。“脆”说原不足取，但因生活中常听有人用它来评价演员的嗓音，故亦列入作一说明。它的对立面，无疑是有柔无刚，亦属刚柔不济(应该并济)。犹如脆饼放了三天回软那个劲儿。这种嗓音当然也是不行的。