1.美学感悟 结合现实生活谈谈你对美的认识 （要求：字数不得少于2000

美，是一个十分诱人的字眼儿，也是一个迷人的迷。

古往今来，它与人们的生活密不可分地连在了一起。大概所有的人都会同意生活中不能没有美，所以，人们说话，写文章也就经常要谈到美。

于是，诸如“山河美”、“青春美”、“心灵美”、“语言美”、“行为美”、“环境美”等等，经常为人所道。但，这是否意味着人们对美已经十分清楚地了解了呢？不是的！ 古希腊圣哲苏格拉底与希庇阿斯辩论“什么是美？”，最终未能给出一个终极而本质的定义，不得不慨叹：“美是难的”。

直到科学昌明，哲学繁荣的现在，“美是什么”的问题仍是一个难解的“斯芬克司之谜”，仍在无休止的争论中。虽然无数的哲学家，美学家，思想家为了揭开美的奥秘，曾经从不同的途径进行过艰苦的探索，并提出了种种当时在他们看来最为理想的答案。

但他们都未能最终摘下这颗美学皇冠上的明珠。 回答“美是什么”之所以困难，是因为它所要求的并不是对个别对象作审美判断或作经验性的描述，而是要求在各种美的对象中找出美的普遍本质，或者在与非审美对象的比较中找出其特殊的本质。

美并不是固定的，形而上的，在美的概念下，包含着各种性质上极不相同的事物。从宏观世界到微观世界，如日月星辰，花草树木，各种劳动产品以至人物的品质、动作、相貌、表情、风度等等，都可以作为审美对象，都可以是美的事物。

要在这些性质上极不相同的各种事物中概括出美的普遍本质，当然是极困难的。再则，美还随着社会历史的发展和变化而相应地发展和变化着。

在动态的时空结构中，由于时代和社会的不同，美的内涵极其价值意义也就很不一样。综上，正是美的概念内涵的宽泛性、复杂性甚至变易性给美的本质笼上了一层神秘的难以揭去的面纱。

有人认为美是主观的，他们认为只有人的主观情感，意识与对象结合起来，达到主客观的统一才能产生美，按他们的说法就是“椅子不为人坐就不成为椅子”。但这个观点遭到“客观论”者的反对，他们认为一个事物能不能成为审美对象，光有主体条件还不行，还需要对象上的某些东西，即这些事物本身具有的某种客观的审美性质或素质。

于是他们反驳说：“为什么我们要坐在椅子上，不坐在一堆泥土上，因为泥土不具有椅子的可坐性。” 那么到底什么是所谓的“审美性质”或“素质”呢？为什么各种对称、均衡、节奏、秩序……能给我们美感，而丑陋、荒谬、芜杂却不能呢？把它归结为“无意”、“理性”、“鬼斧神工”吗？显然不行。

传统的格式塔心理学派用主客体“同形同构”“异质同构”的学说来解释审美本质的根源和由来，是有一定道理的。但它却对人与对象在形式上的相互对应以及对象上的审美素质作纯生理上的解答，这显然也是有其局限性的。

在这一点上做的最好的是马克思主义关于美的本质观。马克思把关于人的本质理论和把实践的观点引入知识论和唯物主义历史观，为科学阐明美的本质奠定了唯物辨证法和历史唯物主义的理论基础。

按照这个方法论，要揭示美的本质，必须科学地说明人的本质，正确地说明社会生活的本质。首先，人是自由创造的主体，“自由自觉的活动恰恰就是人的类的特性”，“人的本质……是一切社会关系的总和”；其次，“社会生活在本质上是实践的”。

所以美的最终根源在于人的自由创造，在于劳动，或者说是一种“人化的自然。美是人的主体性，事物的客体性和社会性的有机统一。

这其实也并不难理解：一块石头，一堆泥土本身并不美，但经过艺术家们的加工制作，雕塑成精美的艺术品——塑像，就很美了。 但是，我国的美学老人朱光潜先生，在八十岁以后总结其一生对美学研究的心得时说：“‘美是什么’的问题，不可能有公式化的一成不变的结论。

各时代和各流派各有不同的出发点和不同的结论。”这一点从二十世纪的中国美学观念的变迁上，便可见一斑。

20世纪的中国美学可以分为四个达的阶段： 第一阶段：1900—1919年。这是古典美学受到普遍怀疑、深入批判，趋向瓦解的时期。

在这一时期中，随着封建王朝的土崩瓦解，随着数千年正统的儒家思想受到猛烈的批判，古典和谐的美的理想慢慢摘下了它往日金光闪闪的王冠，并由中国人逐步趋同的审美取向轰轰烈烈地加冕在崇高美学理想的头上。 第二阶段：1920—1949年。

这是20世纪中国崇高美学的前期。其主要特色是强调审美中的悲与苦、血与火、牺牲与追求，所以，我们可以把它称为悲剧阶段。

在这个阶段，中国人沉浸在一种悲伤、悲怆、悲壮的情感巨澜中。它的情感认同，审美取向和新的理论思考都离不开这个“悲”字。

第三阶段：1950—1979年。这是崇高美学思想的后期。

其主要特色是强调艰苦斗争后的胜利，英勇献身中的伟大，这是审美追求凝结为许许多多各色各样的英雄形象。我们可以把这个时期称为英雄期。

在这个时期中，美和审美都洋溢着一种骄傲、乐观的基调 第四阶段：1979—世纪末。这是崇高美学思想回落或螺旋上升的时期。

在这个时期中，更高层次的“和谐”成为占主导地位的审美意识。这种远远不同于古典和谐的新的和谐观所蕴含的历史丰富性和民族互补性，使得审美追求。

2.结合美学史上关于美的本质的论述,谈谈你认为什么是美

自古人们就开始研究美，对于美的定义已经是一个历史的过程，因为美感对于任何一个有意识的人来说都并不陌生，但对于美究竟是什么，却似乎总是无法找到一个确切的答案。课上听了才知道，原来美真的是一个难解之谜，关于美也产生了不少分歧。给美定义的想法似乎比审美过程更具有诱惑力，这就象人类可以见到上帝的愿望比信仰上帝更强烈，只是这种愿望因为一直无法实现而淡忘。而美却并不如此，因为我们都察觉到美的存在，却不象上帝那样若有若无、若隐若现，美的感受是如此地真切就象乞力马扎罗山上的雪。

在谈对于美的认识之前，先来看看哲人眼中美的：

先讨论古希腊哲学对美的理解，柏拉图的美学与其哲学一样是基于理念论的，美的理念（存在）是美的具体事物（感性存在）之所以美的惟一和根本原因。肯定和谐是美的基本特征，认为不仅艺术，一切合理的完善的和美的事物，都象音乐一样达到内部各种倾向、力量的和谐。还有一个希腊修辞学家郎吉弩斯提出了另一个美学范畴——崇高。《论崇高》“从生命一开始，大自然就向我们人类心灵里灌注进去一种不可克服的永恒的爱，即对于凡是真正伟大的，比我们自己更神圣的东西的爱。”认为艺术应具有崇高的风格，作者须有“伟大的心灵”，崇高不是别的，正是“伟大心灵的回声”。 笛卡尔在《第一哲学沉思录》中提出 “我思故我在”的著名命题，认为“美和愉快的都不过是我们的判断和对象之间的一种关系”。休谟认为对于美决定性东西还在于“人性本来的构造”、“习俗”或者“偶然的心情”，审美活动“用心情借来的色彩去渲染一切的自然事物”。卢梭在《论科学和艺术》中认为随着科学和艺术的兴起，人类失去了“那种天生的自由情操”，人类应该回归自然情感中。鲍姆嘉通提出应建立一门专门研究感性认识的学科，叫做“埃斯特惕卡”，认为美是“感性认识自身的完善”。黑格尔《美学》中认为“美是理念的感性显现”，“正是概念在它的客观存在里与它本身的这种协调一致才形成美的本质”。自然美是理念发展到自然阶段的产物，艺术美是理念发展到精神阶段的产物，艺术美高于自然美。艺术只有通过心灵理念才能变为真正真实的和显示的，才能具有自由和无限的形式。

不同于那些哲人，普通人从小就对美有着自己的认识。那时候认为美应该是和丑相对立的，觉得不美的就是丑的。但是随着年龄的增长，渐渐明白美是因人而异，因情而异，因景而异的。有些时候，即使表面看似不够美的人或事也会给人以美的震撼。

个人认为美是从生活开始的。有人说过“艺术源于生活但高于生活”。个人觉得美也是如此，它是和人的生活息息相关的，它充斥着大家的物质和精神文化世界。就像车尔尼雪夫斯基在《艺术与现实的审美关系》中提出了“美是生活”的定义，坚持美以及艺术都来源于现实生活，强调现实美高于艺术美，反对纯艺术论。艺术再现生活现实，是生活的代替品。就连哲学家和艺术家们对于美所给的定义都不同，那么我们这些普通人对于美的理解更是多种多样了。从上述的简单罗列可以了解美的定义同样是两种倾向，即唯物的和唯心的。个人认为美是意识的产物，美感是意识对于美的感受，而物质更多的只是审美的对象。由于不同意识的观察美存在着不同的角度，因此对于美的理解是不同的，而觉得这种不同恰恰是美之所以为美的一个重要理由。

总觉得能让人身心愉悦，积极向上的也可以称之为美的。前两天去了上海的宜家家居，很新奇的感觉，温馨，舒适。一切摆在眼前，既陌生又熟悉，老师课本上讲的东西，现在终于可以见到并且伸手还可以触摸的到。不再是那些空洞苍白的文字，而是实实在在的物品。那里的卧室、厨房、客厅都让人觉得向往，我想生活在那种环境里，人也会变得清爽许多吧。那里的一切我也想称之为美的，因为给人的感觉是那么的舒服，好像可以忘记所有不愉快的事。我觉得美对于我们的意义并不仅仅在于定义，也并不在于发现它的本质，而在于我们对美的理解，在于美在某种意义上使我们的生活更美好。

所以只要怀着对美好事物的向往之心，就一定可以发现和创造更多的美。

3.美术学,请说说你对美的认识

美的定义其实定义本身就一种对美的局限，就象人类意识信仰与怀疑的关系一样，美也需要经历这样的一个过程。

我们需要一种认识的基础，然后在这样的一种层面之上进行理解，不同的自我意识会对美有不同的感受。而基于个体意识的对美的感觉才是最重要的，而且是唯一正确的。

美的感受从来就不是相同的，因为我们有着不同的自我意识；但美感却是可以相通的，因为我们同样属于整体意识的一部分。美的定义在于对美的感受，对美的理解，对美的想象，美是我们意识的内在的部分，是基于意识整体的方向。

对于美的定义已经是一个历史的过程，因为美感对于任何一个有意识的人来说都并不陌生，但对于美究竟是什么，却似乎总是无法找到一个确切的答案。给美定义的想法似乎比审美过程更具有诱惑力，这就象人类可以见到上帝的愿望比信仰上帝更强烈，只是这种愿望因为一直无法实现而淡忘。

而美却并不如此，因为我们都察觉到美的存在，却不象上帝那样若有若无、若隐若现，美的感受是如此地真切就象乞力马扎罗山上的雪。下面将对一些美的历史进行描述，看看不同意识对美的理解。

我们先了解古希腊哲学对美的理解，柏拉图的美学与其哲学一样是基于理念论的，美的理念（存在）是美的具体事物（感性存在）之所以美的惟一和根本原因。肯定和谐是美的基本特征，认为不仅艺术，一切合理的完善的和美的事物，都象音乐一样达到内部各种倾向、力量的和谐。

这种和谐作为美的范畴是毕达哥拉斯提出的，毕氏认为美就是一定数量关系构成的和谐。比如音乐就是由各种音调组成，而这些音调又与发音体在数量上的差别有直接关系。

整个宇宙所以使人感到美，还不是由于太阳、月亮和所有的行体明暗相间，参差错落所形成的伟大和谐吗？还有一个希腊修辞学家郎吉弩斯[Longinus,213-273]提出了另一个美学范畴——崇高。《论崇高》“从生命一开始，大自然就向我们人类心灵里灌注进去一种不可克服的永恒的爱，即对于凡是真正伟大的，比我们自己更神圣的东西的爱。”

认为艺术应具有崇高的风格，作者须有“伟大的心灵”，崇高不是别的，正是“伟大心灵的回声”。崇高的思想当然属于崇高的心灵，崇高是人超越自身的一种境界，崇高是自然的赐予。

英国人博克在《论崇高与美两种观念的根源》中认为“当一个对象以美打动我们的感官，使我们产生一种满足感而不是占有欲时，我们就沉浸在真正的美的享受里；当一个对象使我们联想到危险和痛苦，但不是真正面临危险欲痛苦的威胁时，我们所体验到的便是崇高的感情。”提出崇高不属于美，而是与美并列的范畴。

笛卡尔在《第一哲学沉思录》中提出 “我思故我在”的著名命题，认为“美和愉快的都不过是我们的判断和对象之间的一种关系”。休谟认为对于美决定性东西还在于“人性本来的构造”、“习俗”或者“偶然的心情”，审美活动“用心情借来的色彩去渲染一切的自然事物”。

卢梭在《论科学和艺术》中认为随着科学和艺术的兴起，人类失去了“那种天生的自由情操”，人类应该回归自然情感中。鲍姆嘉通提出应建立一门专门研究感性认识的学科，叫做“埃斯特惕卡”[Aesthetics]，认为美是“感性认识自身的完善”。

康德《判断力批判》认为审美判断是“凭借完全无利害观念的快感和不快感对某一对象或其表现方法的一种判断力”，是“惟一的独特的一种不计较利害的自由的快感”。强调艺术创作的精髓在于意志的自由，却不是毫无节制的，而建立在自然的必然基础上的。

费希特创立以“自我”为中心的哲学体系，认为“自我”是唯一的实在，一切存在物都在自我之中并通过自我而存在。黑格尔《美学》中认为“美是理念的感性显现”，“正是概念在它的客观存在里与它本身的这种协调一致才形成美的本质”。

自然美是理念发展到自然阶段的产物，艺术美是理念发展到精神阶段的产物，艺术美高于自然美。艺术只有通过心灵理念才能变为真正真实的和显示的，才能具有自由和无限的形式。

美学的范围在于艺术美，而不是自然美。艺术从象征、古典到浪漫的转化是精神自由的、无限的理念要求冲破一切物质形式的束缚回到其本身，在绘画、音乐、诗歌中物质因素削弱到最低限度，精神得以更自由的表现。

车尔尼雪夫斯基在《艺术与现实的审美关系》中提出了“美是生活”的定义，坚持美以及艺术都来源于现实生活，强调现实美高于艺术美，反对纯艺术论。艺术再现生活现实，是生活的代替品。

桑塔耶纳《美感》给美下了一个定义：美是积极的、固有的、客观化的价值。门罗在《走向科学的美学》指出“美学作为一门经验科学，它的研究领域主要有两组现象，艺术品以及于艺术作品有关的人类活动。

从上述的简单罗列可以了解美的定义同样是两种倾向，即唯物的和唯心的。其实美本身并不在于这两者的区别，美是意识的内在，美感是意识对于美的感受，而物质更多是审美的对象。

美学仅仅在于研究美的意识机制，而并不在于美究竟在那个域。美在毕达哥拉斯、柏拉图表现为和谐，在郎吉弩斯、博克表现为崇高，在康德、黑格尔表现为自由，在车尔尼雪夫斯基、桑塔耶纳表现为客观或现实。

4.关于美的本质的理解美学的期中作业,让谈谈对“美的本质”的理解,

美是一种发展的文化共识，它与个人审美经验的关系怎样呢？首先二者在内容上是同一性质的，只是范围大小不同。

文化共识，人们的思想集合，因此美是一个大的思想范畴；个人审美经验包含于美的文化共识之中，个人审美经验与个人的修养，掌握知识的广度、深度及个人志向爱好密切相关。 其次，二者又是辨证的统一。

个人审美经验包含于美的文化共识，自然会受到当时的文化共识影响；反过来，个人审美经验又会作用美的文化共识，推动和发展美的文化共识。 让我们再来讨论一下朱光潜先生所举的那棵著名的古树问题吧！植物学家考察的是它的生理生长习性，把古树顽强的生命力认为是美，这是科学的美；木材商考虑的是它的木质、树围，把古树的实用价值认为是美；而画家则惊叹它奇特的外形，把古树的形态看作是美。

古树的美的差异源于欣赏者的观赏角度不同，即使是从同一角度去考虑古树的美，不同的人，或者同一个人在不同的时期所得出的美也会存在差异。这种差异映证了“审定一事物是否为美取决于欣赏者的审美经验”的著名论断。

个人接受知识的差异，对知识的理解广度、深度及个人审美趣味的不同，造成了对同一事物的认识角度、深度也迥然各异，这就是所谓的审美个体差异。 但不管从那一角度得出古树的美，古树从这一角度得出的美的文化共识并没发生改变（注意与客观美论的区别），至少在短期内不会发生改变。

究竟是美的主观论把美与美感弄混了，还是美的客观论把客观存在与美的文化共识混淆了，这个问题应该有个了断。

5.美学简答凡是有用的就是美的对吗

美学是从人对现实的审美关系出发，以艺术作为主要对象，研究美、丑、崇高等审美范畴和人的审美意识，美感经验，以及美的创造、发展及其规律的科学。

2.美学之父是德国理性主义者鲍姆嘉通。专门研究感性认识。

3.艺术起源五大学说：模仿说（赫拉克利特、亚里士多德）游戏说（席勒、斯宾塞）表现说（克罗齐、伯格森） 巫术说（爱德华·泰勒、詹·弗雷泽）劳动说（马克思、恩格斯） 4.美的本质是：是自由创造的形象体现，是人在社会实践中的自由创造。没有自由创造也就没有美18.形式美的法则：单纯齐一、对称均衡、调和对比、比例、节奏韵律、多样统一。

形式美是指自然、生活、艺术中各种形式因素（色彩、线条、形体、声音）及其有规律的组合所具有的美。 5.柏拉图的《大希庇阿斯篇》 6.黑格尔对美的本质的探讨：美是理念的感性显现。

在理念的运动中把握了理性与感性的统一，是对理性派和经验派两大美学思潮在当时最辩证的综合，从对理念的把握上揭示了必然和自由的统一，从而确立了美是必然和自由、主体与客体、认识和实践的统一 7.车尔尼雪夫斯基关于美的本质的见解：他认为美在生活，一方面美符合生活常识，一方面却又不符合辩证法。凡是有利于生活的，能够显示生活的就是美的，认为美的属性正是生活的属性，从而首次明确地把生活中的美当成美学研究的主要对象，这对于后来唯物主义美论的发展具有重要意义8.结合善分析中国美学史上对美的本质的探讨：孔子、孟子、荀子 9.在中国美学史上结合艺术探索美的途径，可从三方面来看：从主客观关系研究美；从内容与形式上研究美；从风格上研究美。

10.美的本质和人的本质是什么关系：美作为人类可以反映到的事物的一种属性，上是一种关系属性，结合马克思对人的本质的理解（一是劳动或实践是人的本质二是人的本质是一切社会关系的总和三是人的需要即人的本质），可以总结出二者本质都是源于认识实践都是在关系中被认识或者是存在着的 以及在被需要的时候其属性方才体现出来是一种非物质性的客观存在。可阐释美和人本质的关系。

11.真？善？真善美的联系与区别：自由创造是合目的性与规律性的统一，合规律性是真，即客观世界是自身的变化、发展规律；合目的性是善，及合乎功利性。美的产生在人的实践中，以对真的认识和掌握为前提，人的自由创造必须依靠对客观的必然性认识才能进行，改造自然和社会要符合其发展规律和必然性，否则，自由创造无法进行，美也就无从产生。

美与真的区别在于：真是客观规律本身，美是通过实践，真是求知的对象，引起人去追求真理，了解客观世界本身的内在联系，美却是欣赏的对象；美以善为前提。 12.美善区别表现为三点：与功利的关系不同，美与功利始终间接关系，功利潜伏在形象中，善则与功利直接联系。

内容与形式的关系不同，善有形式，但不讲求形式，人主要通过概念去揭示其性质，而美则在内容和形式的统一基础上，注重形式；善是意志活动的表现，美是观赏的对象，能唤起情感的喜悦。总之，美离不开真和善，但又不同，只有人掌握了客观世界的规律，并运用于实践，达到改造客观世界的目的，实现了善，并表现为生动的形象才有美的存在。

13.美是如何产生的，为什么说实用价值先于审美价值：美产生于劳动，美的事物都是内容与形式的统一，它直接呈现于对象的感性形式，凝结着人的劳动和创造。这成为人的智慧、灵巧与力量的标志，因此能唤起人们的喜悦而成为美的事物，所以说美产生于劳动。

人类的劳动生产实践首先是为了满足物质生活的实用需要冒充打制石器到磨制石器，不是为了美，而为了实用。因此它们实用而且又体现人的创造，人们才喜欢这些。

6.谈谈你对《美学》的看法和认识,生活中有哪些美

美丽变奏曲 （谓语小丝）

把美丽抚摸成一片面饼，修饰自然变成味道，一意地在人体内游弋，笑笑都会将人吃饱，让面容由通红变出性感。流行成了时髦，美丽由然就是时尚，将古典的公认标准一举超越，“东施效颦”居然成为市场……西施肯定不是美人成为定局！杨贵妃的胖识，竟然出口到了太平洋的小岛汤加国里，才重新在落魄中找到了唐明皇的宝座；中连环计的吕布，方天画戟竟不愿为貂婵杀戮；王昭君的和亲使者称号，与文成公主一道，都变成了过时的雪花膏……笑吧，笑吧，包装代理了化妆，喊出一句“万寿无疆！！”

小品它不是作品，即兴每每超越过高兴。是什么替代了理念？！生活由多姿多彩走上了“勇敢善变”……改革，还有实用的一面？！您不曾想到吧！！只要大大地喜欢，“爱”与“不爱”，说`穿时，无非是一种情变；贪或不贪，其间并不是界线；心动，它就成了行动。追究时，通称做“倒霉”；享受中，当然是什么都不管；情啊，扇动了美，美就会醉。酒的专长，无异于让人尝尝什么叫“瘾”就行……香香的睡吧，“黄梁美梦”不只南柯太守专利，现实里它其实常有——无非是您不太熟悉“淘宝”罢了！！上上网吧，难怪乎那么多小孩“他爱”……

把真理磨成面粉，合成的面包与馍馍成为“二致”。物质的本来没变，程序把味的美意改写；“真理”的结果竟成质疑，爱因斯坦的相对论它没想到；“电”和“光”由此不可统一成了事实；但“美”却肯定需要它组合；经常由包装的丽尔穿在身上，成为潮流。涌动着翻腾，但却不是流动……把哲学上那句：“人，不可能二次踏入同一条河流！”的断语悄悄地否定，漩涡的螺旋把流行送上另一个层次。真理原来也会上楼，把昨天的自己推翻，换成另一幅漂亮的脸嘴——由质感幻化做性感……但，绝不是蜕变！！

山里的风啊，随地形骤变；平原的空气，和大海的水汽一样，都是升降、迁移的气团；把无数的区别投射过人间。只有哪生生不息的美丽，把人们朝着相同的感觉靠拢，骤然中又突然分开……好一个“野猪集合相斥”的理论现象，竟然把美丽的静态变成风景！涡动着让每一个虚荣去其中跳舞；溜涟出无比的光彩，高兴着、欢乐着……当享受由精神的抽象变成美丽的形象，现象再也不是偶象！把上帝超越，你就成了自己的上帝。致高无上，市俗了时，竟会变味做“至高时尚”……无毛的人类，再次进入了有“髦”的体会。“成一道风景，靓丽原不稀奇！“人性都市这样说；

只有俗市，不住地摇头；还有股市，经常的升降；说：“利益，利益的规律！”

小河惊叹；大河它奔流；“哗哗”中讲：“不解，难解……”

树叶，它一下“酷——”地笑了，骂声：“哈，傻蛋！”

7.分析中国传统美学对美与美的论述

中国古代关于美本质的普遍看法不是单一的，而是复合的互补系统，以味为美、以意为美、以道为美、同构为美、以文为美，构成了中国古代美本质观的整体特色。

中国古代的美本质观本同而末异，如儒家认为自然比德为美、以情为美、以和为美、以“合目的”的形式为美，道家以无、妙、淡、柔、自然、生气和适性为美，佛家以涅盘 、寂灭、死亡以及涅盘 的象征——圆相、光明为美，便体现了中国古代美论的多样性。中国古代的美感论集中论述了审美的特征和方法。

审美特征论涉及美感的愉悦性、直觉性、客观性、主观性、真实性。审美方法论强调咀嚼回味、以我观物、虚静纳物，与中国古代的美本质论遥相呼应。

本文试图对中国古代美学思想系统作出简要而整体的把握。在我看来，审美感知是由审美对象引起的，而普遍引起审美感知满足、完善、愉快的对象，就是美 ① 。

美学不仅应当研究感觉规律，还应研究感觉对象的规律。易言之，美学不仅应当成为美感学、主体审美学，还应当成为美的本质学、客体审美对象学。

因此，本文阐释中国古代美学思想，将把焦点聚集在中国古代关于美本质和美感的理论上。 中国古代普遍的美本质观 中国古代对美的看法，既有异，又有同。

所谓“同”，即儒、道、佛各家相通相近、殊途同归、末异本同之处，或中国古代文化典籍中颇为流行、占主导地位的观点。中国古代对美的普遍看法大抵有如下数端： 一、以“味”为美。

这是中国古代关于美本质的不带价值倾向的客观认识，可视为对美本质本然状态的哲学界定。从东汉许慎将“美”释为一种“甘”味，到清代段玉裁说的“五味之美皆曰甘”，文字学家们普遍将美界定为一种悦口的滋味。

古代文字学家对“美”的诠释，反映了中国古代对“美”是“甘”味的普遍认识。孔子“食不厌精，脍不厌细”，听到优美的《韶》乐“三月不知肉味”。

老子本来鄙弃欲望和感觉，但他又以“为腹不为目”为“圣人”的生活准则，并把自己认可的“大美”——“道”叫做“无味”之“味”，且以之为“至味”。佛家也有“至味无味”的思想。

以“味”为美，构成了与西方把美仅限制在视听觉愉快范围内的美本质观的最根本的差异。 二、以“意”为美。

这可视为中国古代对美本质当然状态的价值界定，其中寄托了中国古代的审美理想。中国古代美学认为，美是一种快适的滋味，这种滋味，主要不在事物自身的形质，而在事物所寓含的人化精神。

这种精神既可以表现为审美主体审美观照时情感、直觉、意念的即时投射，所谓“物以情观，故辞必巧丽”（刘勰），“以我观物，故物皆着我之色彩”（王国维），也可以表现为一种客观化了的主体精神，所谓“玉美有五德”（《说文解字》“玉”字条），“花妙在精神”（邵雍）。梅、兰、菊、竹，因为符合儒家的“君子”理想，所以成为历代文人墨客钟爱的对象。

山、水、泉、林，因为是清虚恬淡的理想之境，所以成为道释之徒、出世之士心爱的栖身之所。现实的美源于“人化自然”，艺术的美亦在“人的本质的对象化”。

“诗”者“言志”，“文”为“心学”，“书”为“心画”，“画”尚“写意”。“文所以入人者情也”（章学诚），“情不深则无以惊心动魄”（焦竑），只有“意深”才能“味有余”。

所以古人主张：“文以意为主”，“诗文书画以精神为主”（方东树）。中国古代由此形成了“趣味”说。

“趣”，即“意趣”；“趣味”，即“意味”。“趣味”说凝结了中国古代这样一种美本质观：有意即有味。

这与西方客观主义美学观明显不同。 三、以“道”为美。

这是中国古代关于美本质当然状态价值界定的另一种形态，也是中国古代以“意”为美的具体化。这当中寄托了更明显的道德理想。

儒家以道德充实为美，如孔子说“道斯为美”，孟子说“充实之为美”，荀子说“不全不粹之不足以为美”。道家也以道德充实为美。

《庄子》有一篇《德充符》，明确把美视为道德充满的符号，个中描写了不少形体畸形而道德完满的“至人”、“神人”。老子说“大音希声，大象无形”，庄子说“朴素而天下莫能与之争美”，“希声”、“无形”、“朴素”均是“无为”、“自然”的道德形象。

佛家认为世相之美均是空幻不实的“泡影”，真正的美是涅盘 佛道，涅盘 具有“无垢”、“清凉”、“清 静”、“快乐”、“光明”诸种美好属性。 四、同构为美。

这是中国古代对美的心理本质的认识。人性“爱同憎异”，“会己则嗟讽，异我则沮弃。”

“同声相应，同气相求。”“百物去其所与异，而从其所与同。”

这些是同构为美思想的明确说明。它源于中国古代天人合一、物我合一的文化系统。

在中国古代文化中，天与人、物与我为同源所生，是同类事物，它们异质而同构，可以互相感应。《淮南子》说得好：“天地宇宙，一人之身。”

“物类相同，本标相应。”这种感应属于共鸣现象，是愉快的美。

其实，在中国古代以“意”为美、以“道”为美的思想中，已包含主客体同构为美的深层意识。儒家认为“万物皆备于我”，“尽心而后知天”（孟子），“仁”是“天心”（董仲舒），“天理”即“吾心”，天地之美正是主体之美的对象化，因而。

8.结合理论知识,谈谈你对艺术美的认识

我也是搜集的资料，你看看有没有用吧： 1、艺术美是指各种艺术作品所显现的美。

艺术美作为美的一种形态，它是艺术家创造性劳动的产物。艺术家的创作活动作为一种精神生产活动，从本质上说，也是人的本质力量的定向化活动。

因此，艺术美也就是人的本质力量在艺术作品中通过艺术形象的感性显现。是指存在于一切艺术作品中的美，是艺术家按照一定的审美目标、审美实践要求和审美理想的指引，根据美的规律所创造的一种综合美。

2、艺术美就是艺术形象之美。人们只有通过对艺术形象的欣赏，才能够感受到艺术作品之美。

人们说，任何艺术形式都不能离开艺术形象的描绘，没有了形象，那艺术本身也就不存在了。艺术形象是根据现实生活中各种现象加以艺术概括所创造出来的具体生动图画，它是广泛多彩的。

不能把艺术形象，仅仅理解为人物形象，那些动人的景色、欢乐或哀痛的思绪，一幅熙熙攘攘的生活图画、一种气氛、一种情趣等，他们都是艺术形象。 如贝多芬的第九交响曲，表现出压抑、痛苦、忧郁、希望、挣扎、激奋、斗争、挫折，表现出不屈不挠的意志和最后的欢乐，这些思想感情所构成的音乐形象，就是艺术形象。

当然它是诉诸于听觉、想象中的形象。3、自然界中各种事物的形态特征被人的感官所感知，使人产生美感，并引起人 们的想象和一定的感情活动时，就成了人的审美对象，称为美的形式。

如：各种曲线，各种对称图形、各种富有变化而和谐的形体、面孔、声音和色彩。 4、艺术形象是艺术活动中客体的再现与主体的表现的统一。

“客体再现”，即艺术家在创作的时候，如实地描写事物的客观形态，是客观的现实生活再现于艺术作品中。再现固然要描绘得像生活本身那样生动可悲、可信，但再现决不是照相式的有闻必录，而要经过艺术家的选择、提炼、集中和概括，甚至在再现时允许有某种变形，即在再现过程中已体现了艺术家的创作性劳动。

“主体表现”，就是艺术家把自己对生活的认识、评价，把自己的内心感受、思想倾向、爱与憎，把自己所肯定的或否定的情感态度，甚至自己的意志、冲动等等，都熔铸于形象之中。 对于一个具体形象来说，有的虽侧重于对客体的再现，有的则偏重于对主体的表现。

但它们都是再现与表现的统一。如巴尔扎克在小说中，主要在于见了十八世纪的法国社会现实。

他通过大量真实的艺术形象，再现了资产阶级的胜利和封建阶级的衰落，不可避免的社会现实和历史趋势。但另一方面，他也在这些艺术形象中表露了自己的情感、态度，表现了自己对末落贵族的惋惜，对资产阶级的憎恶，对劳动人民同情的思想倾向。

可以说巴尔札克的这些作品就是客观的再现与主体的表现的统一。在再现与表现的统一中，一方面是强调艺术与客观世界的密切关系，另一方面则是强调艺术家的心灵表现。

因此，在探讨艺术美的本质、寻求艺术美客观的根源等，都必须坚持艺术美来源于生活，艺术与客观世界有着密切联系这一原则。但也不能认为艺术美仅仅是对客观世界的机械反应、简单的再现。

还必须承认在艺术创作中艺术家的主体生命的表现，包括心灵表现。换句话说，在构成艺术美的诸多要素中，应包括艺术家主体方面的因素。

而这些主体方面的因素，就熔铸、体现在艺术形象中的、艺术家对生活的认识、评价、意志、冲动等；也就是物化在艺术形象中的艺术家的审美意识、审美情感。 5、艺术美是艺术内容与艺术形式的统一。

任何作品都有内容与形式两个必不可少的因素。形式是外在的而内容是内在的。

面对一个艺术品，首先接触到的是它的形式，然后再去领会它这种形式的内在意蕴，即领会其内容。但真正的艺术品是内容与形式的完美统一。

没有美的形式也就没有真正的艺术，具有美的形式与美的内容的统一，才能对欣赏者产生美感效应。认为，没有美的形式，不论内容有多好，人们是不愿意接受的。

强调形式美，不等于形式主义。艺术的形式美是以它和内容的统一为前提的，如果破坏了内容也就破坏了艺术的形式美。

形式主义者对形式美的片面追求只能降低它的艺术价值。因为从根本上说，形式是需要准确、鲜明、生动表现艺术内容的；若脱离内容去追求形式，就会导致创作上的失败。

真正艺术美不光要辞藻的华丽，更需要形式的准确、生动的表现内容，达到形式与内容的完美统一。 形式美有相对的独立性。

当艺术形式美一旦适应艺术的内容被创造出来之后，它就以独特的美学功能反作用于艺术的内容，从而达 到强化内容，使内容完美显现的作用。如王安石的名句“春风又绿江南岸。”

“绿”字是经反复推敲才改定的。开始诗人曾用过“到”、“入”、“满”等，最后选定“绿”字从而突出春天的特点，强化了自己对家乡的眷恋之情。

这就比用其它字更富于表现力。在这里文艺作品的语言形式适应它的内容，起到了强化内容，使内容达到完美显现的积极作用。

总之，在人类的艺术活动中，无论是艺术的内容还是艺术的形式，都是艺术家的创造性劳动的产物。艺术美，实际上是构成艺术形象的各种美丽因素的融合，即艺术美包括它所再现的客体的美，也包括它所表现的艺术家的主观世界的。